ميلاد المامبو: من هافانا إلى البلاديوم

قبل أن تنسب نيويورك المامبو لنفسها، صُقلت إيقاعات هذا الرقص ولغة جسده في كوبا في تصادم ثقافتين تتعاكسان في فهم كيفية الحركة.

في جانب، التقليد الأوروبي: قاعات الرقص الكولونيالية الإسبانية، والكونترادانزا، ثم الدانزون (الذي قدّمه ميغيل فايلده لأول مرة عام 1879). كانت الرقصات منتصبة. كان القوام صارمًا. الساقان مستقيمتان نسبيًا. وكانت الموسيقى تُعزف على الكمان والفلوت والبيانو. وكان الراقصون يدوسون بثبات على النغمة القوية.

وفي الجانب الآخر، التقليد الأفروكوبي، المحفوظ في الـsolares (الأفنية) والأحياء العمالية: الرومبا، ومنها الغواغوانكو واليامبو والكولومبيا. كان الوضع منخفضًا، الركبتان مثنيتان، ومركز الثقل مزروع في الأرض. كانت الحركة تعيش في الأكتاف والأضلاع والأرداف. وكان البناء الإيقاعي يبرز ضربات الـ«off-beat» والفراغات بينها.

خلال أوائل القرن العشرين، ظلت هاتان التقليدتان منفصلتين بفعل الطبقة والعرق. ظهر الجسر بينهما في العشرينيات في صورة الـسون. نشأ السون في إقليم أورينتي شرقي الجزيرة، وجمع الغيتار الإسباني والبنية الغنائية الإسبانية مع الإيقاع الأفروكوبي (البونغو والماراكاس والكلافي). كان أول موسيقى مقبولة اجتماعيًا في نوادي الطبقة العليا، ومدفوعة في الوقت ذاته بصدق من تقاليد إيقاع الشارع.

في الثلاثينيات والأربعينيات، قرر عازف التريس الكفيف أرسينيو رودريغيز أن أنسامبل الـ«سون» يحتاج إلى دفع أقوى. وسّع السبتيتو التقليدي إلى كونخونتو، فأضاف عدة أبواق، والبيانو، و(وهو الأكثر إثارة للجدل) الكونغا. كانت الكونغا مرفوضة قبل ذلك بوصفها «شارعية» أكثر من اللازم على الأنسامبلات الرسمية. وضعها أرسينيو في قلب الصوت.

كذلك مدّ مقطع الـمونتونو في الأغنية: تلك الفقرة الختامية المفتوحة شديدة التضاد الإيقاعي والمتكررة، حيث يرتجل المغنون ويُطلق الراقصون أنفسهم أخيرًا. الـ«سون مونتونو» البطيء الدافع المتمحور حول الإيقاع الذي خرج من هناك هو السلف الإيقاعي المباشر للمامبو.

ما فرضه أرسينيو موسيقيًا كان مقاربة أفروكوبية للزمن. النمط المؤسس لهذه الموسيقى هو الكلافي، هيكل من خمس ضربات يحدد إحساس كل طبقة فوقه. عند الرقص الصحيح، تطلب الموسيقى من الجسد أن يلين الركبتين، ويخفض مركز الثقل، ويؤجّل نقل الوزن، حتى تستقرّ الخطوة في الإيقاع بدلاً من أن تسير فوقه. هذا التأخير هو ما يجعل الحركة الكوبية (شكل الرقم 8 بالأرداف) تحدث بشكل طبيعي بدلاً من ميكانيكي.

في عام 1948، فتحت قاعة البلاديوم على ناصية الشارع الـ53 وبرودواي أبوابها لأمسيات موسيقى لاتينية مختلطة عرقيًا. وفي غضون سنوات قليلة، صارت بؤرة حُمّى المامبو. ثلاثة قادة فرق مقيمين (تيتو بوينتي وتيتو رودريغيز وماتشيتو) كانوا يدفعون الموسيقى. وراقصون من برونكس وبروكلين وسبانيش هارلم كانوا يدفعون الرقص.

لم يكن راقصو البلاديوم متخرجين من معاهد. كانوا شبابًا من الطبقة العاملة من أصول بورتوريكية وإيطالية ويهودية وأمريكية أفريقية، بلا مكانة اجتماعية رسمية، فبنوا هويتهم على أرضية الرقص بدلاً من ذلك. سرقوا من كل شيء: التابدانس من الكوتون كلوب، وحركات الـ«ليندي هوب» الأكروباتية من قاعة الـ«سافوي»، وقوام قاعات الرقص من استوديوهات وسط مانهاتن. ثم ثبّتوا كل ذلك على الكلافي الأفروكوبي.

أساطير ذلك العصر:

• كيوبان بيت (بيدرو أغيلار) ، راقص بورتوريكي من برونكس بخلفية تابدانس وليندي هوب، مزج الجذور الأفروكوبية بالأسلوب الأمريكي للجاز، وأكسب مامبو العرض طابعه المهني.
• ميلي دوناي ، شريكة كيوبان بيت من أصل إيطالي أمريكي، أحدثت ثورة في دور الراقصة المتابِعة. قبل ميلي، كان يُتوقع من المتابِعات في الرقص اللاتيني أن يتبعن القائد بشكل سلبي. لكنها كانت ترد عليه ضربةً بضربة.
• كيلر جو بيرو ، راقص إيطالي أمريكي، صار أشهر مدرّسي المامبو في البلاد، الشخصيةَ التي قنّنت فوضى أرضية البلاديوم في خطوات يمكن بيعها للطبقة الوسطى الأمريكية.
• أوغي ومارغو رودريغيز مزجا المامبو بتقنيات قاعة الرقص الواسعة، وأخذا الرقص إلى التلفزيون الوطني في برنامج إد سوليفان شو.

من ذلك التصادم خرجت البصمة البيوميكانيكية التي لا تزال تحدّد المامبو النيويوركي: نصف سفلي مزروع وركبتاه مثنيتان، متزوّج من نصف علوي منتصب بحدّة وقوام مقفل. وتعمل عضلات البطن مركزًا ماصًّا للصدمات بين الاثنين. حين ترى قدمَي راقصة أون 2 من الطراز العالمي تتحرّكان بسرعة مذهلة بينما يبقى صدرها ثابتًا تمامًا، فأنت تشاهد الإرث المباشر لذلك العصر.

أُغلقت البلاديوم عام 1966. وبحلول السبعينيات، كانت صناعة الأسطوانات تعيد تسمية ما كان يُدعى «مامبو» بـ«السالسا»: نفس التقاليد الموسيقية الأفروكوبية تحت لافتة جديدة وأقرب إلى السوق.

الراقص الذي وصل بين عصر البلاديوم والعصر الحديث هو إيدي توريس. درس توريس على يد تيتو بوينتي، الذي قال له شخصيًا إن الكسر على الـ2 أصدق للكلافي والكونغا من الكسر على الـ1. أخذ توريس هذا المبدأ الموسيقي وبنى حوله نظامًا قابلاً للتدريس: بنية عدّ محددة، وخطوة أساسية محددة، ومنهجية يمكن تعلّمها درسًا بعد درس بدلاً من امتصاصها بسنوات من التشرّب في النوادي.

كل منهج حديث للسالسا أون 2، بما في ذلك هذا، يعود في النهاية إلى عمل إيدي توريس البنيوي. وصارت عبارة «الطريقة النيويوركية» مرادفة لخط توريس. اليوم يُدرَّس «أون 2» من نيويورك إلى طوكيو، لكن النظام الذي يرثه تقريبًا كل أولئك المعلمين كان جواب توريس على سؤال واحد طرحه عليه تيتو بوينتي عن الـ2.

التاريخ هنا ليس زينة. ثلاثة أمور تتغير في طريقة تحرّكك فعلًا حين تدرك من أين جاء هذا الرقص:

1. تتوقّف عن مقاومة الركبتين المثنيتين. الركبتان الليّنتان ليستا اختيارًا أسلوبيًا. هما ضرورة بيولوجية لتنفيذ نقل الوزن المؤجَّل الذي يجعل الإيقاع يعمل.
2. تتوقف عن نطّ الكتفين. هدوء النصف العلوي ليس تصنّعًا جماليًا، بل انضباط قاعات الرقص الموروث، الذي يجعل عمل القدمين قابلاً للقراءة، ويجعل القيادة قابلة للقراءة عبر القوام.
3. تتوقف عن الكسر على الـ1. صفعة الكونغا تقع على الـ2. خطوة الكسر عندك ليست اختيار عدٍّ اعتباطيًا؛ بل نقطة لقاء بين جسدك والقسم الإيقاعي للفرقة.

هذه هي أطروحة أسلوب أون 2 وجوهر منهج The Mambo Guild.

• McMains, Juliet. Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce. Oxford University Press, 2015.
• Roberts, John Storm. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Oxford University Press, 1999.
• Fernandez, Raul A. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California Press, 2006.
• Manuel, Peter. Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. Temple University Press, 2009.
• Gottschild, Brenda Dixon. Digging the Africanist Presence in American Performance. Greenwood Press, 1996.