Narodziny mambo: od Hawany po Palladium

Zanim Nowy Jork uznał mambo za swoje, rytmy i język ciała tego tańca zostały wykute na Kubie w starciu dwóch kultur o przeciwstawnych pomysłach na to, jak ma się ruszać.

Z jednej strony była tradycja europejska: hiszpańskie kolonialne sale balowe, contradanza i wreszcie danzón (debiut w 1879 roku w wykonaniu Miguela Failde'a). Tańce były wyprostowane. Postawa była rygorystyczna. Nogi były względnie wyprostowane. Muzyka grała na skrzypcach, fletach i fortepianach. Tancerze stawiali stopę zdecydowanie na mocnej części taktu.

Z drugiej strony była tradycja afrokubańska, zachowywana w solares (podwórkach) i robotniczych dzielnicach: rumba, w tym Guaguancó, Yambú, Columbia. Postawa była niska, kolana ugięte, środek ciężkości zakorzeniony w ziemi. Ruch żył w barkach, żebrach, biodrach. Frazowanie podkreślało pauzy między mocnymi częściami taktu i puste przestrzenie między nimi.

Przez początek XX wieku te tradycje były rozdzielone klasą i rasą. Most między nimi pojawił się w latach 20. w postaci sonu. Pochodzący ze wschodniej prowincji Oriente, son łączył hiszpańską gitarę i lirykę z afrokubańską perkusją (bongosy, marakasy, klawes). Była to pierwsza muzyka, która jednocześnie była społecznie akceptowalna w klubach klas wyższych i autentycznie napędzana przez uliczne tradycje rytmiczne.

W latach 30. i 40. niewidomy gitarzysta tres o nazwisku Arsenio Rodríguez uznał, że zespół sonu potrzebuje większej siły napędowej. Rozszerzył tradycyjne septeto do conjunto, dodając kilka trąbek, fortepian i (najbardziej kontrowersyjnie) kongę. Konga wcześniej była odrzucana jako zbyt „uliczna" do formalnych zespołów. Arsenio postawił ją w samym sercu brzmienia.

Rozciągnął również część montuno utworu — otwarty, mocno synkopowany, repetytywny vamp na końcu, w którym śpiewacy improwizowali, a tancerze mogli wreszcie się rozluźnić. Powstały tam wolny, napierający, prowadzony przez perkusję son montuno jest bezpośrednim rytmicznym przodkiem mambo.

Muzycznie Arsenio narzucił afrokubańskie podejście do czasu. Fundamentalnym wzorcem tej muzyki jest klawes, pięciouderzeniowy szkielet, który definiuje wrażenie każdej kolejnej warstwy. Tańczona prawidłowo, muzyka prosi ciało, by zmiękczyło kolana, obniżyło środek ciężkości i opóźniło przeniesienie ciężaru tak, by krok osiadał w rytmie zamiast po nim maszerować. To właśnie to opóźnienie sprawia, że kubański ruch (ósemka bioder) dzieje się naturalnie, a nie mechanicznie.

W 1948 roku Palladium Ballroom przy 53. ulicy i Broadwayu otworzył drzwi dla rasowo zintegrowanych wieczorów muzyki latynoskiej. W ciągu kilku lat stał się epicentrum mambo-szaleństwa. Trzech rezydentów-bandleaderów (Tito Puente, Tito Rodríguez i Machito) napędzało muzykę. Tancerze z Bronxu, Brooklynu i Spanish Harlem napędzali taniec.

Tancerze z Palladium nie mieli akademickiego wykształcenia. Byli to portorykańscy, włoscy, żydowscy i afroamerykańscy chłopcy i dziewczęta z klasy robotniczej, bez formalnego statusu społecznego, którzy zamiast tego budowali swoją tożsamość na parkiecie. Kradli ze wszystkiego: stepowanie z Cotton Clubu, akrobatykę Lindy Hopa z Savoy Ballroom, bal-room frame ze studiów midtown Manhattanu. Wszystko to przykręcili do afrokubańskiego klawesa.

Legendy tej epoki:

• Cuban Pete (Pedro Aguilar) , portorykański tancerz z Bronxu z bagażem stepu i Lindy Hopa, połączył afrokubańskie zakorzenienie z amerykańskim stylem jazzowym i sprofesjonalizował mambo wystawowe.
• Millie Donay , włosko-amerykańska partnerka Cuban Pete'a, zrewolucjonizowała rolę partnerki podążającej. Przed Millie oczekiwano, że partnerki w tańcu latynoskim będą biernie podążać za prowadzącym. Ona odpowiadała mu uderzenie na uderzenie.
• Killer Joe Piro , włosko-amerykański tancerz, stał się najbardziej znanym instruktorem mambo w kraju, postacią, która ujęła chaos parkietu Palladium w kroki, które dało się sprzedać amerykańskiej klasie średniej.
• Augie i Margo Rodríguez połączyli mambo z szerokimi technikami sali balowej i przenieśli ten taniec do telewizji ogólnokrajowej w Ed Sullivan Show.

Z tego zderzenia wyszedł biomechaniczny podpis, który do dziś definiuje nowojorskie mambo: zakorzeniony, ugięty w kolanach dół ciała ożeniony z agresywnie wyprostowaną, zablokowaną w postawie górą. Mięśnie brzucha działają jako amortyzator między nimi. Kiedy widzisz, jak stopy światowej klasy tancerki On2 poruszają się z oślepiającą prędkością, podczas gdy jej klatka piersiowa pozostaje zupełnie nieruchoma, patrzysz na bezpośrednie dziedzictwo tej epoki.

Palladium zamknięto w 1966 roku. Do lat 70. to, co nazywano „mambo", było rebrandowane przez przemysł płytowy jako „salsa" — te same afrokubańskie tradycje muzyczne pod nową, marketingową etykietą.

Tancerzem, który zbudował most między epoką Palladium a współczesnością, był Eddie Torres. Torres uczył się u Tita Puente, który osobiście powiedział mu, że łamanie na 2 jest wierniejsze klawesowi i kondze niż łamanie na 1. Torres wziął tę zasadę muzyczną i zbudował wokół niej system, którego dało się nauczać: konkretną strukturę liczenia, konkretny krok podstawowy, dydaktykę, której można się uczyć lekcja po lekcji, zamiast wchłaniać przez lata klubowej osmozy.

Każdy współczesny program nauczania salsy On2, łącznie z tym, ostatecznie wywodzi się ze strukturalnej pracy Eddiego Torresa. Wyrażenie „styl nowojorski" stało się synonimem linii Torresa. Dziś „On2" naucza się od Nowego Jorku po Tokio, ale system, który niemal wszyscy ci nauczyciele dziedziczą, był odpowiedzią Torresa na jedno pytanie, które Tito Puente zadał mu o dwójce.

Historia nie jest tu dekoracją. Gdy zrozumiesz, skąd przyszedł ten taniec, w sposobie, w jaki naprawdę się ruszasz, zmienią się trzy rzeczy:

1. Przestajesz walczyć z ugiętymi kolanami. Miękkie kolana to nie wybór stylistyczny. Są biologicznie wymagane, by wykonać opóźnione przeniesienie ciężaru, które sprawia, że rytm w ogóle działa.
2. Przestajesz odbijać barkami. Cicha góra ciała to nie estetyczna pretensja. To odziedziczona dyscyplina sali balowej, która sprawia, że praca stóp jest czytelna, a prowadzenie czytelne przez postawę.
3. Przestajesz łamać na 1. Slap kongi spada na 2. Twój break step nie jest arbitralnym wyborem liczenia; to punkt spotkania twojego ciała z sekcją rytmiczną zespołu.

Taka jest teza stylu On2 i rdzeń programu nauczania The Mambo Guild.

• McMains, Juliet. Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce. Oxford University Press, 2015.
• Roberts, John Storm. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Oxford University Press, 1999.
• Fernandez, Raul A. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California Press, 2006.
• Manuel, Peter. Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. Temple University Press, 2009.
• Gottschild, Brenda Dixon. Digging the Africanist Presence in American Performance. Greenwood Press, 1996.